10/08/2012

=> Exposition "Arts Premiers dans les Ateliers d'Artistes" - City 2 Bruxelles

  "Arts Premiers dans les Ateliers d'Artistes" 

City 2 Brussels

Année 1984

Organisation: Simon du Chastel

 

"La découverte de la sculpture nègre par quelques artistes de Montmartre, au début du XXème siècle, a d'abord été pour eux une pure affaire d'artistes, et même, assez curieusement, de peintres. Les raisons qu'avaient, à la même époque, les anthropologues de s'intéresser aux primitifs, leur restèrent longtemps indifférentes. C'est une quinzaine d'années plus tard seulement que les surréalistes allaient avoir partie liée avec quelques branches de la psychologie. 

Les plus lucides parmi les premiers découvreurs de fétiches: Vlamynck, Derain, Matisse, Braque, Picasso, eurent soin d'abstraire ces intéressants objets de leur contexte exotique, ethnique ou magico-religieux, pour n'en retenir que ce qui répondait à leurs préoccupations du moment et qui les y avait frappés au premier coup d'œil: l'autorité des formes, la hardiesse des partis-pris expressifs, la simplicité exemplaire des solutions plastiques, la liberté d'invention dont ces tailleurs de bois paraissaient avoir eu le privilège, la multiplicité des systèmes formels qu'ils avaient imaginés, et qui se révélait à mesure que les découvertes se faisaient plus abondantes. On n'aura pas de peine à comprendre le saisissement que d'aussi franches qualités procurèrent aux artistes si l'on songe qu'en ces années de crise la peinture se dégageait à peine de l'esthétique impressionniste et de ses séquelles. Le traitement de la forme tel que la statuaire nègre l'avait pratiquée, était ce qu'on pouvait concevoir de plus éloigné des techniques luministes avec lesquelles on voulait en finir; et cet art tout d'invention intrépide et d'imagination était l'antithèse de la visualité pure à quoi l'impressionnisme avait théoriquement conduit. Ajoutons que son éclatante sauvagerie s'opposait tout autant à un édonisme traditionnel auquel on commençait à vouloir du mal. Aussi l’intervention, très fortuite en fait, des fétiches africains fut-elle accueillie comme une coïncidence providentielle et prit-elle le caractère d'une révélation. 

Il faut bien reconnaitre cependant que pour appuyer leurs visées révolutionnaires les peintres auraient pu facilement se trouver des exemples et des antécédents sans s'adresser à l'Afrique noire ou aux Polynésiens qui allaient survenir peu après. l'art roman, les arts depuis longtemps connus de la haute antiquité, pouvaient à cet égard leur fournir toutes les références souhaitables. Ces grands souvenirs n'avaient jamais cessé d'être présents dans certains ateliers; et les symbolistes, les synthétistes, les Nabis, poursuivaient depuis des années une réaction contre la déliquescence des formes et l'appauvrissement de l'imagination. Mais le recours à la primitivité représentait quelque chose de plus pour l'esprit du temps. La liquidation de l'impressionnisme n'était qu'un épisode secondaire pour les avant-gardes de 1905. Dans la succession de crises ou l'insurrection des méconnus avait engagé l'art, se faisait jour une subversion plus radicale, qui ne tendait à rien de moins qu'à rendre à l'art une entière franchise vis-à-vis de toutes les traditions de réalisme, de naturalisme, de figuration qui avaient régné en Occident depuis la Renaissance, depuis l'Antiquité. Et si l'on considère que durant toute cette longue histoire un réalisme de plus en plus appuyé avait toujours tenu lieu à l'art de rationalité, on aperçoit le sens qu'on peut attribuer à cette entreprise d'émancipation, et l'étendue de ce qui se trouvait mis en question. En appeler à l'art de la sauvagerie, - ou de ce qu'un peu sommairement on prenait pour telle -, c'était en appeler à ce qui avait précédé toute notre civilisation et notre culture. c'était invoquer l'authenticité de l'original, renouer avec l'ingénuité mentale et la spontanéité créatrice d'une humanité forte encore de ses intuitions premières, d'une humanité instinctive et pré-rationnelle. Ce rêve on le sait n'était pas nouveau, et Gauguin n'avait pas attendu l'arrivée des fétiches nègres dans les ateliers parisiens pour partir à la recherche des paradis perdus. 

Les artistes que nous avons nommés se refusaient à ce romantisme. Ils ne voulaient avoir d'autre souci, nous l'avons dit, que de trouver leur voie dans la violente actualité de l'art, et ne recevoir des nègres que ce qui pouvait les y aider. C'est du moins ce que Picasso devait affirmer sur le tard. Ses amis n'avaient vu dans les masques et les fétiches que « de la bonne sculpture ». On a peine à croire toutefois que, leur attention ayant été attirée si vivement sur des objets si visiblement insolites, leur réflexion ne se soit pas portée sur les conditions dans lesquelles ils avaient été produits. A la vérité c'est une des questions que le plus profane même n'éviterait pas de se poser en pareille rencontre. Comment un artiste aux prises avec les sophistications de ce qu'on avait appelé l'esthétique fin de siècle, pouvait-il n'être pas frappé par le caractère de nécessité qui se dégage avec évidence de cette statuaire impressionnante et par l'incontestable conviction avec laquelle elle a été exécutée ? Ces sculpteurs ne faisaient pas de l'art dans le sens où nous l'entendons; ils taillaient des masques, des totems, des statues d'ancêtres qu'une consécration rituelle allait revêtir d'un pouvoir magique toujours redoutable et qui devaient donner figure à l'invisible, révéler à la tribu l'existence des puissances surnaturelles. Cette fonction sacrée mettait l’art au rang de ce qui comptait le plus dans l'existence. C'était un art d'efficacité spirituelle, chargé de donner à la vie sens, orientation et réalité. Pour employer un mot dont on use beaucoup aujourd'hui, et non sans raisons les arts de la primitivité étaient pourvus de la « motivation » la plus forte, et la plus enviable. 

Le primitif sait qu'il existe dans le monde autre chose que ce qui tombe sous les sens. Cette conviction est la source de ce que les ethnologues ont depuis longtemps renoncés à appeler ses superstitions. Les rituels, qui occupent une place si considérable dans son existence, évoquent avec une infatigable insistance et une ardeur qui semble ne s'être pas refroidie depuis la nuit des temps, cet inconnu redoutable ou tutélaire dont il se sent environné. Et la volonté de manifester l'invisible pousse le sculpteur à d'audacieuses constructions de l'esprit, où la figuration peut prendre des formes extravagantes, mais qui aboutissent tout aussi bien à de sobres abstractions presque désincarnées. 

Il faut se garder de trop dramatiser le tableau qu'on fait de l'ensemble de l'art africain. Il peut être hallucinant, cauchemardesque, et celui de l'Océanie l'est plus encore que lui. Mais le climat n'en est pas toujours aussi tendu. A le mieux connaître on y découvre aussi, sous des apparences pour nous déconcertantes, une profonde émotion, voire même un humour dont le Noir est abondamment pourvu. Et si la magie vise assez généralement à traduire ou à inspirer l'effroi, elle a été mise également au service d'une véritable thérapeutique de l'âme, dont l'étude des pratiques religieuses, de certains rituels de possession, de participation ou d'exorcisme, a constaté l'efficacité. Car l'inconnu que le primitif décelait autour de lui, il a su, comme nous-mêmes avons appris à le savoir, qu'il existe aussi en nous. 

Mais c'est naturellement par son aspect le plus saisissant, c'est à dire par son expressivité outrancière, que l'art nègre nous a surtout impressionnés à ses premières apparitions. Ces outrances devaient ou bien révolter la sensibilité européenne, ou bien la fasciner en l'avertissant de l'édulcoration dans laquelle elle était tombée, et d'une infirmité dont nous avions à prendre conscience. Le réalisme du XIXe siècle, en effet, est responsable de l'art le plus pauvre en valeurs symboliques. Il avait abouti, sous ses espèces académiques, officielles, mondaines, religieuses, à une banalité décisive. Cet abaissement du goût, auquel il serait difficile de trouver un précédent, devait finalement opérer à la manière d'un révulsif, et susciter la subversion la plus résolue que l'histoire de l'art ait connue. Faire le procès de la civilisation est une occupation qui s'est périodiquement emparée des civilisés. Le tourner à l’avantage trop exclusif du bon sauvage ou du barbare plein de verdeur est une puérilité dont on doit se garder. Tous les âges ont eu leurs privilèges particuliers, et le progrès n'est pas tout à fait un vain mot. Mais il est vrai que, si brillantes et favorisées que puissent être certaines époques, chacune ne vit qu'une part limitée de l'expérience humaine. On pourrait dire de la conscience ce que Cocteau disait plaisamment de la mer soumise aux marées, qu'elle est toujours trop courte d'un côté. Et que la civilisation, notre civilisation hyper-rationalisée, scientifiquement et pratiquement si efficace, s'est amputée d'une part de ce que le primitif avait en abondance. De surcroît elle entraîne pour l'âme, pour le psychisme, des dangers, des contraintes, des interdits que la vie primitive n'avait pas connus. C'est, au pire, une civilisation de névropathes et de suicidaires. On l'a dit souvent, le psychisme des Papous est moins chargé que celui des habitants d'une quelconque métropole moderne. Il est juste d'ajouter qu'ils sont restés d'incorrigibles anthropophages.

Les mentalités primitives ont été hantées par la crainte de ne rien perdre des anciens pouvoirs. Notre civilisation progressiste, à mesure que se déployait son dynamisme, à conçu le soupçon que des pouvoirs ont été ce perdant. La sensibilité artistique, dans son instabilité, a joué en cela le rôle d'un révélateur extrêmement réceptif. Nos musées pléthoriques sont une illustration de son histoire. La tradition classique avait édifié un système de fixation des valeurs durables de la culture, sous la caution d'une Antiquité érigée en modèle exemplaire. Le romantisme qui l'a démantelée a inauguré les marches à rebours et les tentatives de capacités sacrifiées. Ces regards en arrière, au cours des deux derniers siècles, se sont portés de plus en plus loin vers les temps archaïques et barbares, dans les profondeurs du Moyen Age comme dans celles de l'antiquité, toujours en corrélation avec quelque mouvement nouveau de l'esthétique dans son actualité. La découverte des arts sauvages peut être considérée comme l'ultime épisode de celle remontée dans le passé. leur promotion répondait à une intention bien déterminée de faire sauter les cadres de l'histoire. De ce fait elle marque une agravation notable de l'accusation dans le procès de l'histoire. Elle signifierait que pour trouver le complément nécessaire à l'étroitesse, au braquage de notre conditionnement actuel, et le remède aux maux dont nous souffrons, nous en sommes venus à consulter une humanité qui ne savait et ne pouvait rien de ce que nous savons et pouvons, mais qui pratiquait avec conviction et non sans succès une tout autre manière d'être. 

La démarche tout intuitive des artistes au début de ce siècle rejoignait donc l'immense et avide interrogatoire auquel, depuis trois et quatre générations, les savants se livrent sur toute l'étendue du monde pour recueillir les derniers témoignages d'une primitivité en voie de disparition, dont un heureux destin a paradoxalement perpétué la survie jusqu'à ce moment de notre histoire où tant de questions devaient lui être adressées". 

Texte de ALBERT DASNOY à l'occasion de cette exposition de 1984 

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